Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Мои группы в Контакте

Древняя Месопотамия
История древнего Востока
Владимир Софроницкий
Надежда Андреевна Обухова
Евгений Боратынский
Владимир Щировский. Танец души
Александр Алексеевич Остужев
Философия истории и культуры
Густав Леонхардт

Иван Бортник в роли Сатина

Вспоминая Бортника, думаю прежде всего о его Сатине в спектакле Эфроса "На дне". Любимов не давал ему больших ролей, и почти всю жизнь Бортник существовал в массовке Таганки. Но при Эфросе в 1984 г. он получил роль-мечту, которая была одной из главных в русском театре со времен Станиславского. И эта роль была исполнена им не просто с блеском, а с полным сознанием творимого.
Эфрос сознательно, бессознательно ли, сделал "На дне" как спектакль о равнодушии и распаде. Действо начиналось с того, что в огромном доме открывалось множество окон и звучала песня Высоцкого "Что за дом притих..." Из этого пролога уже можно было понять, что главная идея - бежать из ночлежки куда глаза глядят, потому что здесь любого ждет верная погибель. Все актеры с удивительной точностью играли рассеянность сознания. Они говорили по инерции, дрались по инерции, пели по инерции. Они изображали людей без огня, без жизненной силы. Могучий голос Золотухина, только что певшего "Солнце всходит и заходит", был нужен в следующий момент только для изображения бессилия. Бессильная ярость хозяйки ночлежки, которую играла Славина, ее дикость при отсутствии всякого желания, дополняла ту же тему. Надежда была на Луку, но Трофимов играл совершенно равнодушное существо, которое только для виду произносит, что "люди живут для лучшего человека" и тому подобную ерунду. Он был совсем не мягок, хоть его и мяли. Он был жесткий, усталый, знающий, что всем этим людям скоро придет конец и что надо говорить какие-то слова, лишь бы что-то говорить. И над всем этим хаосом равнодушных и рассеянных людей парили два создания, пытавшихся удержать в человеке достоинство и порядок - Сатин и Татарин. Сатин-Бортник, слушая совершенно бледную, мертвенную, косноязычную речь Луки-Трофимова, вдруг загорается смыслом этой речи. Он подпрыгивает точно в рост Трофимова и кричит: "Он мне покоя не дает - этот старик!" Сатин хочет допрыгнуть до Луки. И свой монолог о достоинстве Человека Бортник произносит с полной уверенностью в том, что это достоинство есть..., точнее, что оно возможно, и что Человек действительно может звучать гордо. Он настаивает на том, что смысл есть, что люди живут не зря, что из этой трясины есть выход... Минут через пять после того Татарин, которого играл Расми Джабраилов, вдруг забирается вверх под самую крышу Таганки, и начинает там читать Коран. Он молится, его освещает луч света, и мы чувствуем, что Татарин нашел жизненную опору в вере. Так у Эфроса обнаруживаются два выхода из ночлежки: светская гуманистическая вера в Человека и вера Человека в Бога. Это сильнейший финал, который показывал, что мы уходим из нашего нынешнего мира и нам скоро откроется какое-то другое знание, другой путь.
Хорошо, что я видел этот спектакль два раза. Много запомнил. Оказалось, что его записи нет.
Видел я Бортника и в других ролях, но то были эпизоды. Или солдаты, или парни с гитарой, или отцы героев... Главная его роль случилась только у Эфроса, в тот несчастный и трагический период Таганки.

Фрагмент монолога Сатина можно найти в https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20882/episode_id/978438/video_id/991118/?fbclid=IwAR2LVRccg4PPMqRsdwWwixDlx77lqrg0JFykA43fW89azIEmKWTuPmOoE5s с 26.32

"Школа жуков" в театре Luzores

Спектакль театра Luzores “Школа жуков” поставлен по нескольким стихотворениям из “Столбцов”. Режиссер спектакля Александр Савчук сообщает в программке: “Столбцы Николая Заболоцкого – размышления о разумных деревьях и талантливых животных. Для нас это повод для создания тихого спектакля-импровизации. Мы импровизируем со словом, пространством, объектами. Мы учимся слушать деревья и тишину”. Целых 50 минут для зрителя открыта “первая школа жуков”. В зале 14 человек.
Из темноты постепенно выхватываются лучом фигуры и лица трех актеров – двух женщин и мужчины. Они выходят в зал строем, босые, в костюмах жуков, напоминающих камуфляж. Их руки прижаты к глазам, а пальцы выше голов. Они жужжат, ревут и пищат. Они жуки. Из нечленораздельных звуков постепенно возникают звуки стихотворения. Потом жужжание останавливается. Актеры по одному, не переговариваясь, не перекрывая чужие звуки своими, читают по одному стихотворению. Первое про корову и коня. Второе про деревья. Третье про человека, который властен над животными и деревьями. Про животных и деревья читают актрисы-женщины, про человека – мужчина. Три стихотворения читаются по три раза. Интенсификация текстов не сопровождается форсированием голосов. Все три раза очень тихо, но внятно. Потом опять возникает жужжание, актер читает финальное стихотворение. Руки устремляются вверх. Жужжание нарастает. Жуки улетают. Остаются только взмывшие вверх руки. Звука нет. Занавес, если бы он был.
В середине спектакля во дворе залаяла собака. Она лаяла очень громко, иногда перекрывая голоса актрис. И этот лай чудесным образом соединился со спектаклем, открыв мне несколько простых ощущений по поводу увиденного. Прежде всего, я понял, почему Заболоцкого нужно повторять несколько раз. Потому что его образы мерцают, переливаются и тут же покидают сознание. Они как бабочки. Их невозможно запомнить с первого раза. Они не предназначены для долгого обдумывания. Их нужно хватать налету. Бабочки дзэна появляются в результате работы с псевдоархаическим материалом. Этот материал чужд сознанию современного человека. И дальше я стал размышлять, почему он ему чужд. Дело в том, что в основе выбранных труппой стихотворений лежит гилозоизм, т.е. одушевление материи. Гилозоизм является продуктом высокоразвитого городского сознания с его двумя крайностями отношения к природе – либо “мы обнимемся с природой”, либо “мы покорим природу”. Современный человек давно уже не верит ни в первое, ни во второе, ни вообще в то, что природа имеет душу. Но самое интересное в том, что и древнему человеку, жившему сельским хозяйством, не могла бы прийти в голову нелепая мысль, что у мира вокруг него есть душа. Такие представления - утопия именно 20 века, породившая Хлебникова и Платонова в прозе и вдохновившая Заболоцкого на концепцию “Столбцов”. И в этой связи следует понять, что современное сознание отвергает не древние представления о мире (которые ему как раз понятны), а гилозоизм как тупиковую ветвь идеологии авангарда. Не хотим мы ни обниматься с природой, ни вставать над нею. Это в прошлом. Наша задача сегодня  – найти контакт с первичным миром, хотя бы на время войти в него.
Когда Заболоцкий пишет, что у коровы “косноязычные глаза” и сравнивает корову с домом, или когда он считает коня умнее коровы и пишет про “умное лицо коня”, он не знает, что для древних земледельцев бронзового века корова есть основа и минимум смыслополагания. Корову нельзя сравнить ни с чем, а вот глаза женщины можно сравнить с коровьими (ср. и у Гомера “волоокая Гера”), потому что у коровы красивые глаза. Там, где авангардист 20 века видит в поволоке мутность, там древний земледелец видит красоту. Конь для древних людей – просто конь. Нельзя найти ни одного текста, где было бы сказано, что у кого-то “умное лицо” – даже у людей. Нет у древних иерархии животных, это потом в сказках Нового времени появляется такая иерархия. Быка нельзя сравнить ни с кем. А вот кого-то или что-то можно сравнить с быком. Например, арфу, потому что она громко звучит. Или царя, потому что он яростен в битве. Но царя по той же причине можно сравнить и со львом. Сравнения в древних текстах всегда проводятся по критерию общего сходства в действии или качестве, но не по внешнему облику. Коварный враг сравнивается со змеем, поскольку он ползет по земле. А с конями сравнивали быстроногих гонцов. Разумеется, сравнение коровы с домом или столом, сравнение дерева с животным – за гранью понимания древних. Тогда можно было сравнивать либо искусственное с естественным, либо подобное с подобным. Никто из людей бронзового века не стал бы писать о том, как человек возвысился над природой или как он вошел в единство с ней. Просто потому, что любая часть природы была для него, прежде всего, соотносима с потребностями его тела, и в этом смысле – либо благоприятна, либо вредна для человека. А воспринимать дерево или животное абстрактно, только лишь по форме древний земледелец не умел. Значит, для того, чтобы появился гилозоизм, должно было возникнуть созерцание – плод философии “осевого времени”.
Является ли современный человек созерцателем природы? Ни в коем случае. Он ее потребитель. Теперь он не работает в природе, как раньше, а только пользуется ее плодами. Посещение реального мира проблематично для него. Он умножает свои представления о природе, не будучи в нее вовлечен или стараясь не быть вовлеченным. Отсюда понятно, что о природе у него могут быть любые фантазии, но он едва ли сможет услышать живой голос природного существа. Спектакль Савчука – как раз попытка настройки восприятия на этот голос. Пользуясь всеми средствами собственных голосов, актеры пытаются приобщить зрителя и слушателя к тихому созерцанию. И когда в зале после гудения, жужжания, рева установилась абсолютная тишина, когда восприятие зрителя научилось улавливать мельчайший шум, мельчайшие вибрации, оказался слышен лай собаки. Он прозвучал как голос того мира, который древние считали для себя примером и образцом, который идеализировали романтики и авангардисты, и который становится слышен современному человеку только после искусственного гудения актерских голосов. Пробуждение чувства природы через имитацию природы – таков на сегодня удел человека, забывшего про ее ритмы и зовы.
 

Спектакль "Губернатор" (премьера в БДТ 22.01.2017)

Перед началом спектакля я прогулялся по фойе. Не был в главном здании БДТ 20 лет, со времен премьеры "Макбета". Портреты действующей труппы в фойе отсутствуют. Они заменены программками, что интересно, но не столь значимо, как лица и фамилии реально работающих актеров. Программки можно бы держать и в музее, повесив под стендом каждого спектакля. Экспозиция в музее расположена неудачно: портреты со сценами из спектаклей - высоко под потолком, а подписи - низко и мелко. Пока голову туда-сюда - забудешь, кто на предыдущей фотографии. Взять бинокль стоит 150 рублей, программка 50 рублей, чашка кофе 250 рублей. Однако!
Почитав ценники в буфете, решил сразу пройти в зал. В партере порадовало большое расстояние между рядами. Ноги больше не упираются в переднее кресло. Это хорошо.
Дальше... выбираю детский пересказ.
Сидим мы, значит, в зале. Тут выходят такие на сцену с красным флагом и садятся на стулья напротив нас. Потом свет гаснет, и два таких с металлическими крыльями спускаются сверху по лестницам. Потом открывается занавес, и голос ведущего говорит: "Губернатор. Рассказ Леонида Андреева в 11 эпизодах". И потом начинается. Сидит такой на кровати, потом вскакивает и кричит какого-то Алешу. А вместо Алеши приходят два таких с револьверами и стреляют в него через подушку. которой он успел накрыться, когда лег. А потом выходит взвод таких с винтовками и стреляет прямо в зал. Один раз стреляет, два, три... Промахивается и уходит... А нет, оказывается, взвод стреляет в 47 рабочих. Они погибают, и в том числе трое детей. А этот, который главный, всю дорогу мучается. Сперва он мучается, что он убил. А потом мучается, что его самого скоро должны убить. И даже знает, что его убьют из револьвера, а не бомбой. Потому что бомбой убивают тех, кто прячется. А он весь на виду и в отставку не собирается. Главный говорит со своим сыном. Сын убеждает его, что он прав, что со злодеями так и нужно. А тот говорит, что русский русского убивать не должен. А сын говорит, что нет, должен. Французы стреляют во французов, немцы в немцев. Главное, чтоб был порядок. А главный говорит, что как же так, ведь на них кресты, как и на нем. А фигня это всё, говорит его сын. Ты же не веришь ни в бога, ни в страшный суд. Это верно, говорит главный. И все же убивать не нужно было. Ну, тут такие дальше тележки с трупами, опять солдаты стреляют, сумасшедшая мать рассказывает убитой дочке сказку про великана... А потом главный встречает деда Егора, и дед подробно объясняет ему, почему он должен быть убит. В мире есть вечный закон - кровь за кровь... И вот по этому закону... А потом у главного головная боль от писем. То его проклинают, то прославляют как защитника порядка. И только одна гимназистка пишет, что ей его жалко, и когда его убьют, она поплачет о нем. А один рабочий пишет, что людей вообще убивать не следует, поэтому он не желает его смерти... И над всем этим голос ведущего, отсчитывающего эпизоды и время жизни главного. А потом еще гимназистки танцуют, а он стоит, как оцепенев. Пытается понять, какая из них его пожалела. А потом гимназистки убегают, появляются двое таких с револьверами. Они стреляют, он падает. И потом опять двое таких с крыльями залезают наверх. И актеры выходят кланяться. И еще такой в кепке с ними выходит. Улыбается чего-то. Наверно, ждет, чтоб ему похлопали.
Честное слово, ничего больше в этом спектакле не было! Действо на час тридцать без антракта. По стилю чистая невзоровщина: горы трупов на тележках, солдаты стреляют, дым идет в зал, священник машет кадилом, и пороховой дым мешается с ладаном, актеры орут в микрофон, децибелы музыки дискотечно зашкаливают. Никаких чувств это не вызывает. И никаких мыслей тоже. Вспоминается Лев Толстой, метко сказавший об Андрееве то, что я могу сказать о спектакле Могучего по Андрееву: "Он пугает, а мне не страшно". Мы сидели с сухими глазами и пустыми головами. Мы понимали, что социальный, поверхностный, технократичный режиссер Могучий поставил свой очередной эксперимент на памятной всем площадке психологического театра.
Понятно о чем. Но непонятно - зачем? Если это спектакль-заклинание, то зря. Нынешний губернатор не будет стрелять в рабочих. Во-первых, потому, что нет никаких рабочих. Во-вторых, потому, что непонятно, чего можно требовать. У людей 1905 г. были надежды на лучшее будущее, они видели перспективу. У нас этих надежд нет, потому что мы живем после перспективы. В этом отношении мы и власть сравнялись абсолютно. Народ не голоден. Народ бесправен. Но и власть тоже бесправна. Потому что непонятно, куда вообще ушел закон, и где норма, и в чем должен заключаться порядок. Ни власть, ни народ по большому счету не держатся за церковь, но на всякий случай на нее оглядываются: может, оттуда каким-то чудом придет помощь? А церковь тоже хочет оглядываться, только не знает, на кого. Как заклинание, спектакль не работает. Вообще вся апелляция Могучего к революции и революционным демократам типа Чернышевского, или к демократам-мистикам типа Андреева - в пустоту. Революция невозможна. Не стоит воскрешать плохую литературу. Не стоит и говорить со сцены банальности: в людей стрелять нельзя. Есть люди, профессия которых заключается в том, чтобы стрелять в других людей.
К сожалению, об игре актеров сказать нечего. Им просто не в чем было играть. Убедительнее всех была девочка, которая в микрофон читала письмо гимназистки и мило грассировала. Богачев и Лосев не могли проблистать в ролях полицейских. Штиль в роли деда Егора был почти не узнаваем. Хорошо это или плохо - не знаю.
Вышедшим на сцену актерам аплодировали ровно один раз. Улыбка вышедшего следом Могучего была растерянной. Когда они вышли во второй раз, зал уже встал и начал расходиться. Занавес быстро закрыли.

Отражение Опоркова в фильме "Успех"

В День рождения Леонида Филатова расскажу совершенно мистическую рождественскую историю.
Раз пятьдесят в жизни я смотрел фильм Константина Худякова "Успех", вышедший в прокат в 1984 году. Филатов играет там режиссера Геннадия Максимовича Фетисова, который ставит в провинциальном театре чеховскую "Чайку". Он гений, его не любят, он преодолевает все преграды и не терпит компромиссов. И в конце его ждет триумф. И все это время я думал: а кто прототип? Эфрос? Любимов? Кто? Посмотрел другие фильмы Худякова и понял, что Филатов был его актером-талисманом, он занимал его в каждом своем фильме. Значит, наверно, Фетисов это образ собирательный, раз он не похож ни на кого конкретно, а несет в себе черты любимого режиссерского актера...
И вдруг сегодня, во время просмотра этого фильма по каналу Санкт-Петербург, я совершенно ясно увидел этого Фетисова, стоящего очень близко от меня. Я сижу в театре, там такой же помост, как в фильме Худякова, и по этому помосту ходят актеры... Я это видел! Но это не наваждение. А что это, что ??? Геннадий Макс... Ми...Михайлович. Его звали Геннадий Михайлович.
Боже мой, это же Опорков!!! Это его "Чайка" в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. И я сижу в четвертом, кажется, ряду партера. После спектакля он выходит с актерами на поклоны. Он в свитере, а лицо у него... да, лицо Филатова. Это было в конце декабря 1982 года.
Опорков умирает в августе 1983 года. В этом же году запускается фильм "Успех". Следовательно, сценарий написан Гребневым раньше. Гребнев думал об Опоркове??? Нигде нет таких свидетельств. Он успешный московский киносценарист, о театре не очень думал, да еще о ленинградском театре не первого сорта. Худяков тем более не мог думать об Опоркове, приглашая Филатова, потому что он на каждый фильм его приглашал.
Но Опорков мистически отразился в фильме Худякова вместе со всем своим спектаклем. Отразился после своей смерти.
Вот что такое память старого театрала!




"Кабаре Декаданс"

...А с театром "Особняк" я решил поступить иначе. Не смотреть на историю, не запоминать фамилии актеров, а если случайно запомнились - выбросить из головы. Режиссеров тоже не помнить. Приходить только на само действо. Ни с кем не обсуждать. Не оставаться с актерами после. Нет. Надоели мне эти премьеры премьеров, толпы, идущие не на спектакль, а на актера, на модного режиссера, на модную концепцию...
Вчера был на "Кабаре Декаданс". Пахло Новым годом. Зрители сидели за столиками с шампанским, ели шоколад. Горели свечи. На сцене висели женские платья и костюмы. Шампанское разливал официант в гриме печального Пьеро. Он же впоследствии оказался одним из двух актеров кабаре. Начало мне понравилось. Это та самая вешалка, с которой начинается театр.
Потом свет в зале погас. Началось действо, состоявшее из мимики Пьеро и голоса Коломбины. Коломбина пела Вертинского в первом акте и Марлен Дитрих во втором. Я по привычке хотел отвлечься от актеров, но опыт уже не позволил смотреть на них как в первый раз. Наталья Эсхи покорила меня в "П. Гюнте" полигендерностью своих образов, а Константин Гаёхо показал мне настоящего, и потому неожиданного Астрова в миксере трех чеховских пьес. И теперь, смотря на него, то разливающего шампанское, то пьющего напитки за столиком сценического кабаре, я думал, что он и фактурой, и пластикой, и своим голосом (которого не было в сегодняшнем спектакле) был бы идеальным Гоголем, если бы театру вдруг случилось поставить что-то фантасмагорическое. А смотря на актрису, я подумал, что с ней хорошо бы ставить Орландо.
Актриса пела. Удивительное дело - вместо пения в игре, так органичного для актеров, она решила петь как певица. Голос местами резок, на верхах хорош, а вот в середине диапазона даже неприятен. И эту неприятную интонацию она демонстрирует очень уместно. Точно тогда, когда это нужно. Актер вовсе нем. Он или пьет напитки (сколько же он их выпил за спектакль! Шампанское, пиво, шнапс и даже кефир), или ходит по сцене, или танцует с актрисой, или внезапно одевает ее в висящие на сцене платья.
Актриса пела Вертинского. "Бал Господень" хорош игрой рук, голос был менее выразителен. Потом пошли всем известные вертинские шлягеры, они звучали неплохо. Затем начисто был провален "Дни бегут". Слишком быстро, плохо по дикции, скомкана интонация. Этот провал врезался сильно, потому что именно здесь я ожидал триумфа. А когда вместо плюса жирный минус - это, согласитесь, запоминается.
И вдруг - внезапно - "Пикколо-бамбино". Актриса ушла от Вертинского в какую-то свою боль и тайну, и произошло то, ради чего мы и приходим в театр. Образ отделился от актера и пошел путешествовать по залу. Мы видели одновременно и умершую балерину, и плачущего клоуна, и еще каких-то людей на похоронах... Их было немного, но все видны. Я тотчас же понял, что присоединен этим образом ко всеобщему воодушевлению зала, что мы сейчас видим не разное, а одно и то же, и после этого будем долго вспоминать, что же произошло тогда на кладбище и как Он запоздало любил Ее. Аплодисменты были сумасшедшие. И другими они быть не могли, потому что в этом эпизоде к нам прорвалась сама истина искусства.
Потом было много хорошего. Но главное мы уже видели и ощутили.
Во втором акте - непрерывная смена платьев и костюмов. Попытка концерта. Попытка абсента. Попытка Голливуда. Все это перемешано с войной и угрюмым пьянством по Ремарку. "Лили Марлен" прозвучала ожидаемо. "Мэкки-Нож" был более задорен. Ради танцев внезапно привлекли из зала мужчину, который после одного тура остался одиноко стоять, не получив знака, что делать дальше. Наконец, ему надоело, и он сел на стул перед самой сценой.
Чем закончился спектакль? Этим ли мэккинайфом или еще чем-то - даже не помню. Ах, да. Закончился он тем, что шампанского на столах не оставалось, конфеты были съедены, свечи погашены, а костюмы, побывавшие на актрисе, ушли за сцену в окружении красного света.
Мы сидели и не хотели расходиться, потому что чувствовали себя попавшими в сказку. И не желали, чтобы она заканчивалась. Но выйдя из театра, я подумал, что обе сказки закончились очень плохо. Сказка Вертинского - Первой мировой и гражданской, а сказка Дитрих - Второй мировой. Кабаре были преддверием двух катастроф человечества. И значит - лучше вовремя выйти из этих сказок. Привет Вуди Аллену. Полночь в Париже лучше провести в своем времени.

Экзюпери. Больше жизни

Был в театре "Особняк" на премьерном показе спектакля "Корабль Экзюпери. Биография за пределами жизни", выдвинутого на "Золотой софит" по двум номинациям (каким - не знаю, и нет желания узнавать).
Впервые в жизни признаюсь - содержание спектакля не понял. Пантомима на вольную тему. Сидел, смотрел, пытался понять. Вглядывался в действия, хотел понять на микроуровне, какую вещь куда суют и что с ней от этого происходит... Все бесполезно. Это не по Экзюпери и не про Экзюпери. А мне было с чем сравнить - видел в 1978 г. спектакль Пушкинского театра "Жизнь Экзюпери" с Аркадием Волгиным, Лидией Штыкан, Николаем Мартоном... Но сравнения не получалось, потому что там про Экзюпери, а здесь как-то за пределами...
Так было все время, то есть, час и пять минут.
Потом я в недоумении вышел из театра. Пытался собрать впечатления в кучу... Ничего не собралось. Ладно. Тогда попробовал найти какое-то одно. Тоже не сложилось. Плюнул и бросил.
Дошел до Карповки, посмотрел на воду... И вдруг почувствовал, что это такой спектакль, который не создан для понимания. Он проявляется уже после того, как его показали, и его образы оседают в тебе где-то очень глубоко.
Экзюпери больше нет. Его самолет разбился. Его телефон звонит, но он больше к нему не подойдет. Его пишущая машинка висит наверху без работы. Звучит французская музыка, возникшая в сердцах людей через двадцать лет после его гибели. Его сказку читает незнакомый голос с пластинки... Но женщина, которая могла бы его любить, все та же. И ее чувства, и ее движения, и улыбка, и отчаяние совершенно такие же, как и во время Экзюпери. Женщина свободна в своих движениях, но даже когда она садится на пол, даже когда ложится на землю - она не снимает туфли. Эта странная деталь придает ее свободе какую-то недосказанность. Женщина подходит к его телефону, с кем-то говорит о чем-то. Женщина играет со Змеей и Лисом. Женщина выступает на площади как в цирке. Женщина лежит, накрывшись газетой с некрологом Экзюпери. А сам он стал постаревшим призраком. Однако она его видит, подходит к нему, стучит ладонями по спине, выбивая пыль из комбинезона... Он сосредоточенно собирает себя, пытается быть. Она живая, она есть сейчас, и она помогает ему сбыться. И все мешается на сцене - и постаревший Лис, и обвитый Змеей картонный штандарт Маленького Принца, и бабочка, кружащая вокруг пожилого призрака Экзюпери, и блестящие шарики, раскатившиеся по полу как осколки взрыва его самолета...
Розенкранц и Гильденстерн точно мертвы. А Экзюпери где-то есть, потому что живы те, кто способен его вместить.

"П.Гюнт" в театре "Особняк"

“П. Гюнт” в театре “Особняк”

Театр - в сущности, несчастное искусство. От него остается только память в сознании зрителя. А эта память не может сохранить всю конструкцию спектакля, тем более бессильна она хранить замысел режиссера. Спектакль можно записать на пленку. Но это будет не запись самого спектакля, а запись того, что осталось от спектакля. Записанное относится ко внешнему миру, а не к моей душе, потому что пленка не передает главное – вещество спектакля. В момент действа ты и сцена существуют в единой атмосфере, и каждый предмет на сцене – не открытый внешний образ, а знак, соотносимый с твоим сиюминутным видением постановки не меньше, чем с твоими прежними представлениями об этом предмете. Каждый уносит из театра свои, до конца не транслируемые впечатления. Режиссерский замысел, рассыпаясь и соединяясь в индивидуальностях актеров, окончательно умирает в зрительском блеклом отпечатке действа. Зритель чувствует совсем не то, что было в замысле и только что произошло в игре. В большинстве остается только яркость игры, поверхностная эмоция, связанная с персоной актера, не до конца растворившегося в роли: "Да, этот имярек играл прекрасно!" Но спектакль был поставлен не для этого. В самом деле, несчастное искусство.

Вещество спектакля... Вспоминаешь, что в "Гамлете" Любимова и Боровского все актеры работали в шерстяных свитерах грубой вязки, и таким же шерстяным был занавес, наезжавший на героев как Судьба. Зрителю передавалось это шерстяное ощущение неудобства, словно бы на голое тело в жару надели очень толстую шерсть. Неудобство судьбы, разлитое в сотнях неудобств личного бытия... Во время спектакля “П.Гюнт” ты сидишь совсем близко к сцене, внутри вещества спектакля. Веревка. Вот ею опоясывают героя, и она изображает его тролльский хвост. А вот ее крутят два человека, которые пытаются изо всей силы направить привязанного героя головой в стену. А вот через нее, как через скакалку, прыгает актриса… А вот на ней пытаются повеситься… Лестница. Вроде бы прочная металлическая конструкция. На нее поднимаются все персонажи, когда хотят казаться выше других в своем воображении, или когда действительно смотрят с крыши дома. Но эта же лестница – непокорное дерево, по которому рубит руками герой, имитируя действие дровосека. Люди. В холстинах, шапочках то ли средневековых горожан, то ли гномов. Под холстинами, которые они снимают, оказываясь в иных мирах, скрыты балетные трико. Но шапочки сидят на них вечно, как будто пришитые к головам. Вещество спектакля сжимает предметы в одно ощущение. И это ощущение виселицы (о, как часто ее сулят герою в тексте драмы!), нависшей над человеком эпохи Босха. Веревка далеко от лестницы, а люди в шапочках вроде бы посредине. Но это неважно, потому что между лестницей и веревкой – незримая воронка, в которую затягивает людей.

Зачем это все? О чем? Что такое П. Гюнт? То ли Петр Гюнт, то ли Петя Гюнт. Где он на сцене? Его нет. Главного героя играют все участники спектакля. Они же играют и всех остальных героев. Поначалу это вызывает даже некоторое неприятие, но потом приходит очень ясное, полноценное ощущение, и ты пытаешься его сформулировать… Вот оно. Расстояние от Андерсена до Ибсена – примерно полвека. Если бы драму Ибсена писал Андерсен, то с его героем все происходило бы по-настоящему. Нужно было бы показывать человека, который говорит, что отправляется за хворостом, а вместо этого уходит путешествовать. И этот человек – мужчина, и его ждет женщина, и он проводит время в разных странах и мирах, пытаясь найти и сохранить самого себя. Неизбежно появляются сравнения с Одиссеем и даже с Гильгамешем. Но потом понимаешь, что Ибсен и Стриндберг это уже не Андерсен. Пер Гюнт существует на грани реальности и бреда, он постоянно фантазирует, и его фантазии столь богаты, что по ходу пьесы ты уже перестаешь понимать, действительно он был в дальних странах или эти приключения были только плодами его больной фантазии. Но это бы еще ладно. Однако непонятно, есть ли в самом деле Пер Гюнт, или Ибсен ведет репортаж из сознания шизофреника. Театр показывает нам, что Пер Гюнта нет. Есть бесконечные голоса внутри одной расщепленной личности, то мужские, то женские, то старческие, то юношеские. Нет ни матери, ни Сольвейг, ни правителя троллей, ни его дочери. Нет никого. Человек хочет собрать самого себя. Он пускается в мысленные путешествия, представляя себя то принцем, то пророком, то пленником в глубинах гор, то королем в Каире. Он сумасшедший, и нет той девушки, которая его ждет, и нет той матери, которую он хоронит. А что же есть? Есть веревка, лестница, одежда героя и шапочка на нем. Это вся реальность. И она недвусмысленно сообщает зрителю о том, что должно произойти с героем за границами действа.

На протяжении всего спектакля актерский ансамбль ни разу не распадается. На сцене пять человек, один из них на протяжении всего действа безмолвен. Он то приносит какие-то предметы, то пластом лежит на земле, то выразительно смотрит вдаль. Актеры-мужчины ведут свои партии по-разному. Их можно определить как тенора, баритона и бас. Среди них особо выделяется актер-тенор, который меняет голоса и выражение лица, притворяясь то мужчиной, то женщиной, а на самом деле выражает протеическое состояние психики самого героя. Его интонация пародийна, его ужимки могут даже показаться комичными, если бы не проступающая в его игре внезапная жалость к герою. Единственная в спектакле актриса с легкостью переходит от мужского поведения к женскому, не меняя тембр голоса и пластику. Как ей это удается – загадка. При этом следует отметить, что именно она ритмичностью своих движений и монотонностью своего голоса вводит зрителя в само вещество спектакля. Она показывает то женское начало личности героя, которое Юнг называл Анима, а вавилоняне считали личной богиней (иштару) каждого человека. Она может быть эротичной, агрессивной, нежной, задумчивой – и вдруг внезапно превратиться в Анимус, в личного бога. Я следил, когда, в какие секунды наступает эта перемена. Но она всякий раз наступала внезапно, без перехода. Кто она в этом ансамбле? Пожалуй, меццо, способное на мужской альт.

В спектакле есть прием спонтанной разговорной речи. Что-то невнятное бормочут посетители трактира. О чем-то своем разговаривают сумасшедшие в Каире. И этот прием снова напоминает нам об основной идее спектакля – расколотом сознании героя. Кто он? Мы его не видим, но слышим. Иногда он говорит стихами, внятно. Иногда переходит на прозу. И несколько раз – на невнятное бормотание. Мы не знаем, откуда он, как он одет. Мы только понимаем, что он хочет собрать себя из кусочков своего сознания, и не может этого сделать. И во время всего спектакля на сцене, по разным концам ее, видны лестница и веревка.

Когда актеры хотят показать, что увидели нечто чудесное, они смотрят в зал. Зал – спасение для коллективного Пер Гюнта, потому что это временный выход из сознания шизофреника в сознание здоровых людей, возможность диалога между ними. Спектакль заканчивается упоминанием о доме, в котором горит огонь и ждет женщина. И участники спектакля снова смотрят в зал. Потому что божественный выход из безумного странствия личности можно найти только в сознании людей, сострадающих герою и сознающих его отчаяние найти и отстоять себя.

Зачем этот спектакль? Я шел и думал, зачем он. Мы переживаем кризис самопонимания. Количество социальных ролей столь огромно, что люди заигрываются в них. Гендерные роли смешаны. Осознаваемых сословных различий нет. Каждый может при желании быть хоть Пер Гюнтом, хоть испанским королем. При этом мы нормальные люди. Но что-то слишком рассуществились в последнее время. Стоит задуматься.

"Весь Гильгамеш" в петербургском театре "Особняк"

10 апреля 2016 г. в петербургском театре “Особняк” состоялась премьера спектакля “Весь Гильгамеш”. Были поставлены все 12 таблиц аккадской версии эпоса. Режиссер спектакля Александр Савчук пригласил меня на эту премьеру и попросил высказаться после окончания спектакля. Попытаюсь воспроизвести здесь свой монолог перед режиссером и актерами, который длился в оригинале минут сорок. Сам же спектакль радовал нас на протяжении шести часов.

Эпос о Гильгамеше был поставлен на русской сцене впервые. Постановку Савчука просто не с чем сравнить. Насколько мне известно, в Германии несколько раз прошла инсценировка по немецкому переводу эпоса, сделанному моим коллегой Штефаном Маулем. Знаю об этом со слов самого Мауля и спектакля не видел. Другие примеры инсценировок мне не известны. Между тем, существует довольно много опер, мюзиклов и даже компьютерных игр по сюжету эпоса. В современном массовом искусстве Гильгамеш – герой востребованный.

Collapse )