Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Мои группы в Контакте

Древняя Месопотамия
История древнего Востока
Владимир Софроницкий
Надежда Андреевна Обухова
Евгений Боратынский
Владимир Щировский. Танец души
Александр Алексеевич Остужев
Философия истории и культуры
Густав Леонхардт

Умер Йоахим Крехер (10.07.1933-12.12.2020)

12 декабря 2020 г. на 88-м году жизни в Мюнстере умер Йоахим Крехер, один из ведущих шумерологов XX века. Он написал очень немного. Всего одну книгу, одно издание текстов и около сотни статей и мелких заметок. Но его труды имеют совершенно исключительное значение для развития нашей науки. Крехер лучше всех понимал то, что наименее понятно, - фонетику шумерского языка. Им была открыта и обоснована назализация, он же первым высказал гипотезу о возможном дрожащем звуке /dr/, он выстроил ту идеальную фонетическую сетку звуков "мужской" и "женской" фонетики, которая до сих пор никем не оспорена. Точно так же исключительно полно и глубоко Крехер понимал шумерскую письменность, им установлено множество чтений для знаков архаического письма, он внес значительный вклад в дешифровку текстов из Эблы и шифрованной шумерской клинописи из Фары и Абу-Салябиха. Крехеру принадлежит гипотеза шумерской конструкции, подобной санскритскому bahuvrihi. В 1996 г. Крехер встал у истока компьютерной ассириологии, подготовив большую часть корпуса шумерских литературных текстов для базы ETCSL. Абсолютный слух Крехера в лингвистике, его способность различать звуки давно умершего языка были связаны с его музыкальными талантами. Он не только прекрасно играл на старинных инструментах, но и был глубоким знатоком средневековых музыкальных рукописей.
Мне выпало большое счастье общаться с профессором Крехером и консультироваться у него. Наше общение началось в 1992 г., когда семья Крехеров приехала в Ленинград по приглашению И.М.Дьяконова. Тогда профессор Крехер предложил мне стажировку в Мюнстере, но я собирался в Мюнхен к Эдцарду, который выправил мне все документы и даже выхлопотал стипендию в DAAD. Однако умер отец, заболела мама, и стажировка не состоялась. Началось мое заочное общение с Крехером, ставшее хорошей школой шумерологии по переписке. Теперь я думаю опубликовать некоторые его письма ко мне, потому что в них содержались неопубликованные оригинальные гипотезы по поводу чтения отдельных знаков и строк различных текстов. Особенно ценны его заметки по чтению и переводу Цилиндров Гудеа. Потом мы несколько раз встречались на конгрессе. Последняя наша встреча состоялась 30 ноября 2016 г. в Мюнстере перед банкетом по случаю открытия конференции по истории ассириологии в Европе. Именно в этот вечер на кафедре ассириологии я и сделал эти снимки. Крехер и Ренгер. Два корифея ассириологии. Ренгер, слава Богу, жив.
Жизнь Крехера была посвящена науке, которую он не очень любил. Оказывается, так бывает. Он хотел поступить на египтологию, но такого отделения в Гейдельберге не было. Тогда он решил стать ассириологом. Хотя признавался, что больше всего его влекло изучение истории старинной музыки. После своей отставки Крехер ни дня не проработал в науке. Он ушел бесповоротно, отдавшись семье и своим музыкальным увлечениям. Но парадокс в том, что, оказавшись в нелюбимой области знания и ведомый только чувством долга, Крехер сумел стать одним из столпов шумерологии, исследования которого сослужат полезную службу не одному поколению специалистов.

Мировоззрение Высоцкого (тезисы)

До сих пор творчество Высоцкого рассматривалось преимущественно литературоведами и театроведами. И это справедливо, потому что его творчество прежде всего есть явление эстетическое. Но при этом в песенном и поэтическом творчестве Высоцкого заметны черты неизменного мировоззрения, которые сами по себе могли бы стать объектом исследования. Дело в том, что Высоцкий представляет собой пример проповедующей творческой личности. Его широчайшая известность обусловлена не только притягательностью голосового тембра, актерскими способностями, шутливым ироническим настроем песен, но и тем религиозно-философским содержанием, которое имплицитно присутствует в его поэзии. Учительность Высоцкого была дана в форме притчи (т.е. аллегорически толкуемого описания некоторой ситуации), пародии на сказку или на городской романс, в форме бытия самых разнообразных вымышленных Я, и только в конце 70-х годов он стал проповедовать от собственного первого лица. Проповедь Высоцкого состоялась в эпоху отлучения большинства населения СССР от христианства и от церкви и равным образом в эпоху повального скепсиса в отношении марксистско-ленинского учения. Дистанция народа что от христианства, что от марксизма в конце 60-х была одинакова, и требовался человек, который предложил бы в этом вакууме набросок новой ценностной системы, в которой будет жить страна после окончательного разложения советского строя. Таким человеком и стал Высоцкий.
Можно выделить в его творчестве ряд практически неизменных идей, имманентно присущих всем периодам поэтической эволюции Высоцкого.
1. Метафизика свободы. Она определяется четкой формулой из анкеты 1970 года: “Чтобы помнили. Чтобы всюду пускали”. То есть, речь идет и о пространственной, и о временной свободе. Уже в самых ранних песнях начала 1960-х гг. основным героем становится человек, которого лишают свободы и который сильно о ней тоскует. Свобода здесь связана с любимой женщиной, гитарой (“Но гитару унесли, с нею и свободу”), дружеской компанией и даже с весной, которая пишется с прописной буквы (“Зачем меня убрали из Весны?”). В произведениях конца 60-х свобода понимается уже как желание преодолеть границы, налагаемые обществом и традицией (“Охота на волков”). Причем это преодоление границ связано с желанием спастись, не попасть под пули охотников. В 70-е годы идея свободы приобретает отчетливо метафизический характер. Утроба матери является для поэта тюрьмой (“девять месяцев – это не лет, первый срок получил я в утробе”). И точно таким же местом несвободы (зоной) становится загробный мир, а точнее – рай, из которого уносится на конях герой песни “Райские яблоки”. Кульминацией метафизики свободы у Высоцкого является “День без единой смерти” – маленькая поэма о том, что в день, когда никто не должен был умереть, поэт преодолел границу запрета и умер. В поэме “Побег на рывок” устанавливается прозрачность пути из того мира в этот и обратно, причем герой нигде не хочет задерживаться надолго (“врежут там – я на этом, врежут здесь – я на том”). Идеалом лирического героя Высоцкого является отсутствие материальных и временных преград во всех возможных мирах, полная проницаемость мира для личности, возможность путешествия между мирами.
2. Признание вечных ценностей и одного на всех Закона. В этом пункте можно отметить несомненную каузальную связь пункта 2 с пунктом 1. Любитель свободной жизни из ранних песен садится в тюрьму именно потому, что вор должен сидеть в тюрьме. Священной книгой вора является Уголовный кодекс, который он читает подробно как Библию (“Уголовный кодекс”). Да и каждый новорожденный отбывает наказание в утробе потому, что “был зачат, как нужно, во грехе” (“Мой Гамлет”), “зачат…был ночью порочно” (“Баллада о детстве”). Любое отклонение от Закона приводит к нарушению мирового порядка. Так, описанный в песне “Жираф” мезальянс становится возможным только благодаря подхалимству попугая. Однако после того, как поженились жираф и антилопа, “нет теперь закона”. Мораль этой притчи в том, что нельзя отступать от Закона в угоду влиятельности отдельной личности, иначе в мире не будет порядка. Точно так же в песне “Про козла отпущения” описывается меньшинство, которое ведет себя достойно во время гонений и потому через некоторое время получает право помыкать большинством, что также приводит к нарушению мирового порядка [Оба случая мы сейчас наблюдаем в современном мире]. В своих откровенных проповеднических монологах “Баллада о времени”, “Баллада о любви” и “Баллада о борьбе”, где автор говорит от собственного Я, Высоцкий настаивает на абсолютной ценности отношения людей к любви, свободе, войне, плену, предательству, борьбе со злом и отсылает слушателя к древним текстам, поскольку “добро остается добром в прошлом, в будущем и в настоящем”. Это означает, что никаких реформ в области этики, любви и брака мировоззрение Высоцкого не допускает.
3. Антипрогрессизм. Если в песнях середины 60-х годов Высоцкий идет по следам эпохи оттепели и увлекается идеями научно-фантастических романов (“мы тайны эти с корнем вырвем у ядра, на волю пустим джинна из бутылки”), даже одобряет разрушение старых зданий в Москве (“Старый дом”), то с начала 70-х он постепенно становится скептиком в отношении как политического, так и научно-технического прогресса. Показательными в этом смысле являются строки “Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?” (“Дайте собакам мясо”) [Удивительно созвучно концу песни Цоя о переменах: “И вдруг нам становится страшно что-то менять”], “Не дозвучал его аккорд и никого не вдохновил – Собака лаяла, а кот мышей ловил… а звездный знак его Телец холодный Млечный Путь лакал” (“Прерванный полет”). Пункт 3 каузально соотносится с пунктом 2. Высоцкий именно потому и скептик прогресса, что он верит в вечность всех сложившихся на земле отношений и не видит смысла в их нарушении. Он также полагает, что развитие мира идет не по спирали, а по кругу (“Ничье безумье или вдохновенье круговращенье это не прервет. Не есть ли это вечное движенье – тот самый бесконечный путь вперед?”) или оно вовсе зигзагообразно (“развитие идет не по спирали, а вкривь и вкось, вразрез, наперерез”). Из этого возникает неверие Высоцкого в то, что сложившийся мировой порядок, основанный на Законе, вообще можно как-то изменить без причинения ему ущерба и без получения ответного ущерба от поврежденного мирового порядка (“Песенка о Времени”).
4. Эсхатологизм. Не веря в благотворность прогресса, Высоцкий одновременно допускает возможность конца света. В поэме “История болезни” его лирический герой рассуждает о том, что “сам Создатель болен был, когда наш мир творил”, “все человечество давно хронически больно”, “живет больное все быстрей, все злей и бесполезней, и наслаждается своей историей болезни”. Чрезвычайно важной строчкой из той же поэмы является и заявление, что герой “лег на сгибе бытия, на полдороги к бездне”. Поэма написана в 1978 году. Значит, бездной по расчетам Высоцкого будут именно наши дни. Образом Эсхатона в стихотворениях и песнях поэта выступает глобальное оледенение, частным случаем которого является оледенение душ (“Я вам расскажу про то, что будет”, “В порт не заходят пароходы…”, “Гололед”, “Белое безмолвие”, “Холодно. Метет кругом…”). Однако этот конец света не сопровождается вторым пришествием Бога, Бог в нем вообще отсутствует. В стихотворении “Упрямо я стремлюсь ко дну…” лирический герой настаивает на необходимости вернуться “назад, к прибежищу, к воде, назад, в предвечную утробу”. Таким образом, Высоцкий не только антипрогрессист, но и радикальный пессимист по отношению к будущей земной жизни человечества.
5. Вера в искусство. Мы тщетно стали бы искать у Высоцкого следы веры непосредственно в Бога. Но та единственная вера, которая без труда может быть у него обнаружена и которая способствует привлечению внимания самого Бога к человеку, это вера в искусство. Эта вера четко выражена уже в самой первой песне “Татуировка”: “Он беду мою искусством поборол”. В “Конях привередливых” человек, уже унесенный из земной жизни, слышит откуда-то свой собственный голос, который кричит “коням, чтоб не несли так быстро сани”. В “Памятнике” “из разодранных рупоров все же прохрипел я: похоже, живой!” В “Куполах” Бог обращает внимание на людей потому, что они кроют купола чистым золотом. Следует вспомнить и финал спектакля “Гамлет”, в котором уже после смерти всех героев из динамиков звучит голос главного героя, говорящего: “Что есть человек, когда его заветные желанья – еда да сон? Животное – и всё”. Бессмертие и для человека, и для всего человечества возможно только через памятники совершенного искусства. В личное же физическое бессмертие человека поэт не верит (“Уйдут, как мы, в ничто без сна и сыновья, и внуки внуков в трех веках”).
В ситуации, когда печатное слово подвергалось цензуре, непечатная песенная поэзия имела большую власть над умами. Однако случай Высоцкого особый. Его стихи в сочетании с голосом производили на слушателя анагогический и катартический эффект. То есть, они возводили слушателя от быта к Бытию и очищали его чувства и разум посредством смеха или посредством острого сопереживания. Голос Высоцкого работал как фон жизни. Под пленки с его записями люди могли заниматься своими делами, и смыслы, сообщаемые им, входили в уши безо всякого препятствия, своеобразным 25-м кадром. То есть, это был, помимо всего прочего, еще и эффект внушения. И здесь уместно вспомнить слова Дионисия Ареопагита, которые раскрывают сущностную, я бы сказал, религиозную и метафизическую сторону успеха песенной проповеди Высоцкого: «Цель слова не в том, чтобы разъяснить, каким образом сверхсущественная Сущность сверхсущественна, так как это невыразимо, непознаваемо, совершенно необъяснимо и превосходит самое единение, но – в том, чтобы воспеть (hymnēsai) творящее сущность выступление богоначального Начала всякой сущности во все сущее» (DN V 1). Комментируя эти слова, исследователь византийской эстетики В.В.Бычков пишет: “Автор «Ареопагитик» хорошо ощущает и постоянно подчеркивает, что обычным человеческим языком высшие духовные ценности, высшие божественные истины, как и особенно свойства самого Бога, не могут быть переданы или описаны, а вот песнословие, т. е. объединенное с музыкой, возвышенно, гимнически распетое (hymneō) слово, поэтизированное, сказали бы мы теперь, слово – другое дело. Ему подвластно то, с чем не справляется обычная речь” (Бычков, Символическая эстетика Дионисия Ареопагита, 38). Слова Ареопагита вполне могут раскрыть смысл слов самого Высоцкого по поводу духовной насущности своего творчества: “Это смертельно почти, кроме шуток, песни мои под запретом держать. Можно прожить без еды сорок суток, семь – без воды, без меня – только пять”.

Иван Бортник в роли Сатина

Вспоминая Бортника, думаю прежде всего о его Сатине в спектакле Эфроса "На дне". Любимов не давал ему больших ролей, и почти всю жизнь Бортник существовал в массовке Таганки. Но при Эфросе в 1984 г. он получил роль-мечту, которая была одной из главных в русском театре со времен Станиславского. И эта роль была исполнена им не просто с блеском, а с полным сознанием творимого.
Эфрос сознательно, бессознательно ли, сделал "На дне" как спектакль о равнодушии и распаде. Действо начиналось с того, что в огромном доме открывалось множество окон и звучала песня Высоцкого "Что за дом притих..." Из этого пролога уже можно было понять, что главная идея - бежать из ночлежки куда глаза глядят, потому что здесь любого ждет верная погибель. Все актеры с удивительной точностью играли рассеянность сознания. Они говорили по инерции, дрались по инерции, пели по инерции. Они изображали людей без огня, без жизненной силы. Могучий голос Золотухина, только что певшего "Солнце всходит и заходит", был нужен в следующий момент только для изображения бессилия. Бессильная ярость хозяйки ночлежки, которую играла Славина, ее дикость при отсутствии всякого желания, дополняла ту же тему. Надежда была на Луку, но Трофимов играл совершенно равнодушное существо, которое только для виду произносит, что "люди живут для лучшего человека" и тому подобную ерунду. Он был совсем не мягок, хоть его и мяли. Он был жесткий, усталый, знающий, что всем этим людям скоро придет конец и что надо говорить какие-то слова, лишь бы что-то говорить. И над всем этим хаосом равнодушных и рассеянных людей парили два создания, пытавшихся удержать в человеке достоинство и порядок - Сатин и Татарин. Сатин-Бортник, слушая совершенно бледную, мертвенную, косноязычную речь Луки-Трофимова, вдруг загорается смыслом этой речи. Он подпрыгивает точно в рост Трофимова и кричит: "Он мне покоя не дает - этот старик!" Сатин хочет допрыгнуть до Луки. И свой монолог о достоинстве Человека Бортник произносит с полной уверенностью в том, что это достоинство есть..., точнее, что оно возможно, и что Человек действительно может звучать гордо. Он настаивает на том, что смысл есть, что люди живут не зря, что из этой трясины есть выход... Минут через пять после того Татарин, которого играл Расми Джабраилов, вдруг забирается вверх под самую крышу Таганки, и начинает там читать Коран. Он молится, его освещает луч света, и мы чувствуем, что Татарин нашел жизненную опору в вере. Так у Эфроса обнаруживаются два выхода из ночлежки: светская гуманистическая вера в Человека и вера Человека в Бога. Это сильнейший финал, который показывал, что мы уходим из нашего нынешнего мира и нам скоро откроется какое-то другое знание, другой путь.
Хорошо, что я видел этот спектакль два раза. Много запомнил. Оказалось, что его записи нет.
Видел я Бортника и в других ролях, но то были эпизоды. Или солдаты, или парни с гитарой, или отцы героев... Главная его роль случилась только у Эфроса, в тот несчастный и трагический период Таганки.

Фрагмент монолога Сатина можно найти в https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20882/episode_id/978438/video_id/991118/?fbclid=IwAR2LVRccg4PPMqRsdwWwixDlx77lqrg0JFykA43fW89azIEmKWTuPmOoE5s с 26.32

Гильгамеш и колодцы

Как Гильгамеш связан с копанием колодцев? Есть такой странный текст: "Если ты станешь рыть колодец, то помяни имя Гильгамеша!" Ну хорошо, когда Гильгамеш роет колодцы после смерти Энкиду в пустыне, так ему просто силу девать некуда. Он в это же время и львов от безнадеги убивает. А когда он роет колодцы для Солнца перед лесом Хумбабы, то это оттого, что через колодец лежит ход в мир мёртвых, и ему нужно принести жертвы туда, где ночью находится Солнце. Это вроде понятно. Но когда в шумерской песни кишский царь Агга хочет заставить Урук и Гильгамеша рыть колодцы - это про что? Зачем Гильгамешу рыть колодцы для Агги? Чего-то мы тут не понимаем.
А вот в исламе человек роет колодец для спасения души. Исаак, сын Авраама, тоже рыл колодцы. Колодец даёт воду и жизнь.
Значит, и у шумеров колодец это жизнь. Гильгамеш с его жаждой вечной жизни роет колодцы неспроста. И после смерти друга он тоже их роет. А в шумерской песни он должен обеспечить жизнь другому, который заставляет его это сделать. И не соглашается. И начинает войну. И побеждает. Нельзя приказывать соседу дать тебе жизнь. Где-то здесь и обитает истина.

Галич и Гердт

В коллекции "Старого Радио"у Юрия Метелкина нашел два выступления Зиновия Гердта. Было 21 сентября, решил отметить день рождения любимого артиста... И до сих пор не по себе от того, что услышал.
Первая запись, творческий вечер Гердта в 1981 г. Гердта запиской просят прочесть стихи Галича. Он, только что читавший и пародировавший Пастернака, говоривший, какой великой личностью был покойный Высоцкий, вдруг становится в позу и говорит, что у него к Галичу большие счеты, потому что тот в своей немецкой книге назвал себя фронтовиком и бывшим зэком, а это неправда, и он не имел морального права выступать от имени... Четыре года прошло со смерти Галича, Галич под запретом. И Гердт костерит его чем попало.
А вот вторая запись, 1988 года. Вечер памяти Галича. И снова выступает Гердт. Что бы вы думали? Он говорит ровно то же самое. Плюс добавляет, как ему не нравится песня "Облака", потому что это пошлость. Плюс говорит, что Галич по сравнению с Буниным никто, поэтому не надо было ставить ему такого большого памятника на французском кладбище... Пауза. И вдруг Гердт совершенно неожиданно начинает говорить о другом. У всякого поэта должна быть судьба. И пока у Саши все было хорошо, я-де не признавал его как поэта. А вот когда ему сделали больно и у него появилась судьба, то теперь мне ясно, что Саша, оказывается, был поэтом... Пауза... А у меня судьба так и не состоялась. Просто песня! Монолог старого завистника. И ведь сколько было рядом с Галичем таких "товарищей"!... Да, и Гердт для меня после этого...
С годами Галич растет и крепнет. Он становится все нужнее. И вот вопрос - почему он сегодня нужнее Высоцкого, Окуджавы и всех бардов, вместе взятых? Вот мой вариант ответа. Галич из всех бардов был единственный, кто полностью СОЗНАВАЛ, что происходит. У Высоцкого был простонародный взгляд на действительность. Он сам потом сознавался, что Прага не разорвала ему сердце. Он признавал, что тогда не понимал ничего. Так чувствует слесарь-токарь-кузнец. "Все не так". А что не так - он выразить не может. Только чувствует ("да дело даже не в гусях, а все неладно!"). У Окуджавы на глазах розовые очки. И эти очки сидели прочно, во все эпохи. В 60-х он пел про комсомольских богинь, а в 80-е про своих друзей в высоких кабинетах. Окуджава совсем не помощник в том, чтобы понимать настоящее. Визбор очень внешний и опасливый автор даже тогда, когда пишет "Волейбол на Сретенке". Галич отделен от этой команды возрастом и происхождением. Его взгляд это взгляд интеллигента на разгул Грядущего Хама, ставшего Хамом Настоящего Времени. Галич это профессор Сретенский бардовского мира. Он "из тех, русских интеллигентов". Галич в контексте всего Серебряного века, он смотрит на происходящий спектакль жизни из студии Станиславского. И он абсолютно понимает, что не спастись без жертвы. Миром ничего решить нельзя, миром Хам власти не отдаст. Галич жесток. Он не возвышается, как жуковствующий Окуджава, не абстрагируется в притчу, как крыловствующий Высоцкий. Он пишет жизнь абсолютно с натуры. Он не может не писать то, что есть, потому что его буквально рвет этой жизнью. Это у Галича физиологическое. Он не может прекратить. И он ничего не высмеивает. Все гораздо хуже: он показывает. Высоцкий смеется, у него юмор, для него действительность - наша. Галич не думает смеяться, он бьет по хамству наотмашь, потому что эта действительность для него - враг. Она противопоказана его организму, она в нем не держится. Именно поэтому Галич надежен, он и сегодня не подведет, не обманется, не станет защищать "традиционные ценности простого человека".
А Гердт... простой советский человек. Слесарь из ФЗУ, которого через Театр рабочей молодежи занесло в искусство. Он и оставался таким советским человеком. Рядом с Галичем не увидел, не понял Галича. Но до чего же все-таки это досадно!

"Застава Ильича" как пророчество

Два раза посмотрел "Заставу Ильича". Это больше семи часов подряд. Но в первый раз вечером, а во второй раз повторяли днем.
И только тогда, наконец, понял, про что фильм. Его эпиграфом может быть шуточная басня, которую как бы невзначай цитирует герой Тарковского: "С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга". Фильм не просто гениальный - он пророческий, поскольку в нем отразилось будущее всех актеров, поэтов, режиссеров и сценаристов, в нем занятых.Collapse )

Гудеа как Гильгамеш (к датировке эпических песен)

В надписях Гудеа (22 век) на глиняных цилиндрах мы находим два сюжета, связанных с шумерскими песнями о Гильгамеше.
Во-первых, при строительстве колесницы весеннего бога-героя Нингирсу сам Гудеа (A7.18) ĝiš ḫa-lu-ub2-ba tun3 bi2-bar "Дерево хулуппу топором расщепил".
Во-вторых, при строительстве храма Энинну
(A15.19) kur ĝišerin-na lu2 nu-ku4-ku4-da
(A15.20) gu3-de2-a en dnin-ĝir2-su-ke4
(A15.21) ĝiri2 mu-na-ni-ĝar
(A15.22) ĝišerin-bi tun3 gal-e im-mi-kud
(A15.23) šar2-ur3 a2 zid-da lagaški-a
(A15.24) tukul a-ma-ru lugal-la-na-še3
(A15.25) tun3 im-ma-bar
В Горы Кедров, куда ни один не входил,
Гудеа эн Нингирсу
Путь установил,
Кедры ее большим топором он срубил,
В Шарура - правую руку Лагаша,
Оружие, Потоп своего царя, -
Топором превратил (букв. вырубил).

Если учесть, что Гудеа в этом же тексте называет сам себя (B23.16) [d]/gilgameš2\-da mu2-a "с Гильгамешем выросший", то теперь можно себе представить полноту этого сравнения. Как Гильгамеш, Гудеа расщепляет дерево хулуппу. И как Гильгамеш, он сперва рубит кедры в горах, а потом топором же делает из кедра изображение оруженосца своего бога Нингирсу. Таким образом, мы видим, что составной глагол tun3-bar имеет два значения: "расщеплять топором" и "выделывать при помощи топора". Приведенные строки - очень важное свидетельство того, что песни о дереве хулуппу и о Хуваве были известны уже в эпоху Гудеа, т.е. во второй половине 22-го века.
Конечно, поскольку ранее Гудеа Бильгамес известен только в теонимическом списке и хозяйственных текстах, закрадывается мысль, что и сами шумерские песни о нем могли возникнуть только при Гудеа. Но доказать такую гипотезу никто бы не смог. Как и опровергнуть.

"Боян бо вещий...": шумерский бард Лугальгабагаль

В древней Месопотамии нет культа сказителей. Дошедшие до нас эпические тексты с самого начала являются письменными текстами. Ни разу не говорится, что их кто-то напел или рассказал. Зато говорится, что таблички с текстами эпосов лежат в храмовых шкатулках. Более того, Гильгамеш и Энума элиш это очень искусственные тексты, связанные с календарными ритуалами. В них можно добавлять новое (что и делалось), но совсем нельзя изменять их структуру.
Если бы до нас дошли только шумерские песни о Бильгамесе и кусочки аккадского текста, но не было последней новоассирийской 12-табличной версии, мы бы совершенно не поняли всего замысла и величия этой вещи. Но фокус в том, что само величие и возникло-то только в последней версии, когда за дело взялся великий астролог Набу-зукуп-кена. Именно в Новоассирийский период было по-настоящему осмыслено, зачем и о чем писали все предыдущие авторы. И возник не эпос-спектакль, не эпос-опера, а эпос-богословие, эпос-мистический трактат.
А в Египте эпоса до греков вообще не было.
А у хеттов-хурритов он был, но тоже письменный и опять-таки без упоминания сказителей и бардов.
Итак, культа сказителя не было. А вот культ писателя был! В Египте культ, например, Ахтоя. В Месопотамии, например, культ Энхедуанны или Син-леке-уннинни.
Что же из этого следует? Что культ сказителей поздний? Осевого времени? И начался с Гомера и ведических риши?
Обратимся к самым ранним источникам - шумерским литературным текстам. В них целых два раза встречается имя барда, и оба раза в странном контексте, связанном с едой и питьем.
Сказитель-бард, играющий на струнном инструменте, упомянут ровно два раза. Причем в разных копиях одного и того же текста он может называться по-разному - либо Лугальгабагаль, либо Лугальгабагар. Lugal-gaba-gal2 это сокращение от lugal gaba-gal2 nu-tuku "царь, соперника не имеющий". Лугальгабагар означает то же самое.
В тексте о Бильгамесе и Небесном Быке Бильгамес устраивает перед битвой пир, есть, пьет и хочет послушать барда. Он говорит:
5. nar-ĝu10 lugal-gaba-ĝar en3-du-zu da-ga-ab sa-a-/zu\ [si-bi2-ib]
6. kaš mu-un-naĝ! zabar sila3 gi4-bi-ib […]
7. lugal-gaba-ĝar dgilgameš2 lugal-a-ni-/ra?\ [gu3 mu-na-ni-ib-gi4]
8. lugal-ĝu10 za-e u2 da-an-gu7-e za-e /a\ [da-an-na8-na8]
9. ĝe26-e inim-bi a-na-am3 mu-[…]

"Певец мой Лугальгабагар! Песнь свою спой, струны свои настрой!
Пива я выпью - бронзовый кубок наполни!"
Лугальгабагар Бильгамесу, царю своему, отвечает:
"Царь мой! Ты можешь есть траву, ты можешь пить воду -
Я тут причем (букв: делу этому что до меня)?"

В другой табличке стоит:
X naĝ-a inim-bi-še3 niĝ2-nam-me-zu nu-ĝal2
"...пить - вот почему все, что твое, не существует"

Ситуацию первой копии можно понять как ответ певца на унижение со стороны царя, который требует не только песню, но и обслуживание за пиршественным столом. Ситуация второй копии, возможно, связана с тем, что певец укоряет царя за праздное провождение времени вместо подготовки к бою с Быком.

Но эта же формула еды-питья, звучащая из уст Лугальгабагара, странным образом повторяется в сказке о Гудаме (= Быке), где ее интерпретация не может быть двойной.

Некое существо по имени Гудам (gud-am3 "бык он есть") именем Инанны вторгается в кладовые Урука и разрешает народу разворовывать пивные и винные погреба храма. Бронзовые сосуды наполняются вином и пивом, после чего Гудам кормит жителей Урука нутовой мукой (нут - это турецкий горох) и "рыбой, как финиками". Возбужденный алкоголем народ вооружается и идет за Гудамом, круша все на своем пути. Но тут дорогу этой процессии мародеров преграждает певец Инанны по имени Лугальгабагаль, который начинает бряцать по струнам и поет (перевожу буквально):


10 i3-gu7-a-zu i3-gu7-a-zu
11 ninda nu-e-gu7 uzu-zu-um i3-gu7
12 i3-nag-a-zu i3-nag-a-zu
13 kash nu-e-nag ush2-zu-um i3-nag

То, что ты ел, то, что ты ел -
Хлеб ты не ел, (а) мясо твое ты ел,
То, что ты пил, то, что ты пил -
Не пиво ты пил, (а) кровь твою ты пил.

Насколько можно судить по обрывкам строк, Гудам со своими парнями громил улицы Урука, а потом стал крушить и ворота бога Ишкура. При нем было волшебное оружие Шарур (каким владеет Нинурта в новогоднем шумерском мифе о битве с Асагом), и от него погибли многие добропорядочные граждане города. Молодой рыбак остановил Гудама, ударив его двойным топором. Гудам упал как подкошенный и взмолился Инанне (именем которой, заметим, он все это творил): "Богиня, пощади мою жизнь! Я подарю тебе много чужеземных быков и овец!" Что ответила Инанна - мы точно не знаем из-за лакуны в конце текста, но сохранившиеся знаки позволяют понять, что она говорит о получении ею скота из каких-то иных источников, и подобные дары от Гудама ей не нужны.

В этом втором тексте Лугальгабагаль уже певец не Бильгамеса, а Инанны. Но поскольку Инанна была в Уруке госпожой Бильгамеса, то, стало быть, он относится к самому урукскому храму Эанна. И здесь он предстает провидцем, который, выйдя на переговоры, прорицает злодею его будущую судьбу.

Помимо этих двух текстов, никаких сведений о Лугальгабагале найти не удается. В литературных каталогах авторов вавилоно-ассирийской эпохи его имя отсутствует. И приведенные контекст только подтверждают высказанный вначале тезис: культа сказителей в культуре древнего Ближнего Востока нет.

Galli Кибелы и шумерские gala

У малоазийской богини Кибелы, как известно, есть жрецы, и зовут их галлы. Соответственно, в единственном числе это Галл. Гесихий пишет, что Галл это евнух. Этимологический словарь латинского языка говорит, что Galli это кастраты, имя которых происходит от реки Галлус, на берегах которой стоял храм Кибелы. А в германских языках gall тоже значит кастрат (An Etymologiсal Dictionary of the Latin Language. P. 171).
Сейчас я вас очень удивлю примером из шумерского языка.

gala [SINGER] (500x: ED IIIb, Old Akkadian, Lagash II, Ur III, Old Babylonian) wr. gala; gala10 "lamentation singer" Akk. kalû

Эти самые Гала говорят в шумерских текстах только на женском языке, одеваются в женские одежды и поют фальцетом. Но самое замечательное - как они пишутся. Сочетанием двух знаков: penis + anus.
В общем, давайте не будем про реку...
https://books.google.ru/books?id=RTkoAAAAQBAJ&pg=PA72&lpg=PA72&dq=akkadian+kalu+eunuch&source=bl&ots=-Yhy3Bs_MX&sig=suahNsXm_6JljXbL1R_r6jqWgMk&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjs_vqOnKHNAhWEWSwKHQxAA9kQ6AEIGzAA#v=onepage&q=akkadian%20kalu%20eunuch&f=false